Art

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L’art est une activité, le produit de cette activité ou l'idée que l'on s'en fait s'adressant délibérément aux sens, aux émotions, aux intuitions et à l'intellect. L'art est une activité consciente (contrairement à une pure production de la nature), mais généralement distinguée du travail par son absence de fonction pratique définie.

Réflexions sur l'origine de l'art[modifier | modifier le wikicode]

Les marxistes, en tant que défenseurs du matérialisme historique, mettent en avant l'influence de l'infrastructure économique de la société sur l'art, considéré comme une composante de la superstructure. Il y a cependant plusieurs façons d'envisager cette influence, selon qu'on la juge faible ou quasi-totale, selon qu'on estime que seuls les thèmes abordés sont influencés ou également la forme, etc.

Par exemple, Lounatcharski estimait que les formes de l'art ont « leurs lois psycho-physiologiques immanentes », ajoutant : « La loi psychologique immanente du développement de l'art... est la loi de la complication. Des sensa­tions de force et de complexité égales répétées un grand nombre de fois commencent à produire moins d'effet, on a une impression de monotonie, d'ennui, De là, la tendance naturelle de toute école artistique à compliquer et à renforcer l'effet de ses œuvres »[1]

Boukharine insistait lui sur la forte influence qu'avait également le développement socio-économique sur les formes de l'art[2] : la technique musicale dépend des instruments que l'on est capable de produire, le rythme a été très lié aux cadences de travail dans certains chants populaires[3]... A la loi de la complication de Lounatcharski, il répond que pendant de très longues périodes les populations ne laissaient pas de certains rythmes ou sonorités, puis que certaines périodes voyaient des révolutions artistiques.

Exemples[modifier | modifier le wikicode]

Premières formes d'art[modifier | modifier le wikicode]

« Les arts les plus anciens furent la danse et la musique, et aussi, en quelque mesure, la poésie, ces trois genres concourant ensemble. Unité, harmonisation des états d'âme, préparation à des actes en commun (une sorte d'exercice ou de répétition de l'action pratique) - tel fut leur sens primitif. Nous retrouvons, par exemple, chez certaines peuplades « sauvages », les danses du conseil, les danses guerrières, qui ont pour but d'inspirer l'épouvante, et autres exercices chorégraphiques, accompagnés de chants, de battements de mains, ainsi que de la musique de quelques instruments primitifs. Le rythme se développe en même temps que le travail, dont il devient le principal organisateur, comme l'a admirablement démontré K. Bücher. On peut donner comme exemple de « répétition » la danse du « défi » des Néo-Zélandais, qui s'accompagne d'horribles menaces et grimaces, destinées à jeter la terreur dans l'âme de l'adversaire (J. Lippert : Histoire de la Culture, page 114) ; on citera également les danses et les chants figurant la chasse, la pêche et autres occupations. Il faut attribuer une importance particulière à la chanson du travail, qui se conformait au rythme du labeur et dont les paroles reproduisaient, souvent par onomatopées, les sons et les bruits marquant les gestes et les manœuvres. Les chansons des bergers, les chants par lesquels les Bédouins « régularisent la marche de leurs chameaux » dans le désert, etc... sont aussi de ces manifestations qui se rattachent directement à la vie laborieuse. »[2]

Développements[modifier | modifier le wikicode]

« La religion se développant, la musique, la danse et autres arts s'adaptent aux besoins du culte et y jouent un rôle très important. En Égypte, les classes dirigeantes firent même de la musique une sorte de mystère réservé à des initiés. Les prêtres étaient les gardiens de la science musicale ; la musique religieuse était leur domaine principal ; tandis que, d'autre part, les hommes en servitude cultivaient la musique des « champs et du foyer » (Kothe, même ouvrage, page 11). Il en était de même dans l'Inde, où les musiciens formaient une caste privilégiée (il existait des familles de musiciens et de chanteurs). Chez les Assyro-Babyloniens, peuple guerrier par excellence, la musique avait un caractère particulière­ment belliqueux ou belliqueux-religieux (ce que l'on peut constater par les instruments dont ils nous ont laissé les images : timbales et tambours). Parmi les œuvres musicales que nous connais­sons de l'ancienne Grèce, les créations plus primitives furent les chants de pasteurs, puis des chants de guerre (« les chants de victoire », le paean) ; ensuite les chants de société et de famille (chants funèbres. thrènes, chants de fiançailles et de noces, épithalames, etc. ...). Chez les Romains apparaissent d'abord, principalement, les chants de la vie pastorale et agricole (l'instrument en usage était le pipeau, fistula ou flûte de Pan) et les chants de guerre (les Romains furent les premiers à créer des instruments de métal très sonores, servant à lancer des appels : la trompette, tuba, le cor, lituus, le buccin ou clairon, buccina, etc.).

Les autres arts puisent également leur origine dans des besoins pratiques. La décoration pri­mitive ou ornementation, par exemple, remontait en partie à l'art plus élémentaire de la poterie - « les ornements continuent à rappeler les rapports anciens du vase avec une corbeille tressée » (R. Eisler : Histoire générale de la culture, page 39) d'autre part, la peinture est aussi un commen­cement d'écriture « Le premier pas dans la vole qui devait conduire à l'invention de l'écriture furent les dessins que l'on traçait comme aide-mémoire. Non seulement les Hindous, mais même les Bushmen (ou Boschimans) essaient de graver sur des pierres des images d'objets » (Lippert). L'écriture hiéroglyphique des Égyptiens, les caractères mexicains sont avant tout des représentations d'objets. À ces arts primitifs se rattachent le coloriage des corps, le tatouage, etc... « L'écriture provient de formes plus primitives. Au début nous trouvons des traces de figures sur les corps (tatouages) qui, répondant à certains « besoins » religieux (celui de repousser les mauvais esprits, par exemple) servaient en outre à indiquer la tribu, le titre ou la caste, l'âge et autres qualités de l'homme tatoué » (R. Eisler, même ouvrage, page 36). On peut encore rapprocher de ces usages la coloration et la décoration des guerriers qui voulaient se donner un aspect effrayant. « Tous ces ornements ayant pour but d'étonner et de produire une forte impression, étaient en usage surtout à la guerre » (Lippert, même ouvrage, page 113). Nous rappellerons enfin les « masques de guerre » de cette peuplade germaine dont nous parle Tacite, et dans lesquels nous voyons un premier élément de sculpture.

Pour des raisons faciles à comprendre, c'est l'architecture qui gardera le caractère le plus exclusivement «.technique ». Primitivement, on se contentait d'édifier des bâtiments présentant une utilité matérielle. « Les temples grecs et les voûtes gothiques n'étaient que la reproduction, dans une matière plus solide et plus durable, de bâtiments jadis construits en bois pour des fins d'utilité » (John Ruskin). « Toutes ces formes magnifiques se sont d'abord manifestées dans des constructions privées et laïques ; ce n'est que plus tard qu'on les a utilisées, dans des proportions grandioses, pour des fins religieuses », dit encore ce même Ruskin.

On conçoit que les conditions générales de la production aient exercé sur ce genre d'archi­tec­ture une influence directe, particulièrement marquée. En Égypte, par exemple, « la stabilité des édifices présentant des murailles en pente, avait pour cause originelle la nécessité de faire face aux inondations du Nil.

Des murailles ainsi inclinées opposaient une résistance plus grande à la pression des eaux » (Roerberg : Petite Histoire de l'Art); les colonnes servirent d'étais, car on ne savait pas encore construire des voûtes; le naos (nef sous laquelle se trouvait placée la statue du dieu) dans les temples grecs, était disposé en colonnade pour cette raison que les Grecs ne connaissaient pas non plus l'art de construire des voûtes et « qu'ils ne pouvaient tendre un plafond qu'en plaçant horizontalement des pierres ou des poutres d'un mur à l'autre ou d'une colonne à l'autre » (ibidem). »

Art féodal et aristocratique[modifier | modifier le wikicode]

« À l'époque féodale, ce régime, dans la production et dans la politique, se manifeste d'une façon frappante : on voit apparaître une formidable distance entre l'esclave et le despote. De là, le style qui caractérise tous les siècles de la féodalité et que Hausenstein a admirablement analysé. La puissance et la domination des despotes divins, la souveraineté sans limites des pharaons ou des rois féodaux; la hauteur inaccessible du rang qu'ils occupent, leur courage, leur intrépidité et autres qualités qui les distinguent du commun des mortels : telles sont les idées essentielles, dont le style féodal est l'expression, chez les Égyptiens, les Assyro-Babyloniens, les Grecs de l'époque la plus ancienne, les Chinois, les Japonais, les Mexicains, les Péruviens, les Hindous, telles sont les idées que l'on retrouve dans l'art roman et dans la première gothique de l'Europe Occidentale (Hausenstein « Versuch einer Soziologie der bildenden Kunst. Archiv fur Sozialwissenschaft und Sozialpolitik. Mai. Heft 1913. Pages 778-779. - Essai d'une Sociologie de l'art architectural. Archive des sciences sociales. Cahiers de mai 1913). (...)

Voici comment Fritz Burger caractérise l'art égyptien de l'ancienne époque, c'est-à-dire de la féodalité (Weltanschauungsprobleme und Lebenssysteme in der Kunst der Vergangenheit, pages 43, 44. - Les problèmes de la conception du monde et les systèmes de vie dans l'art du passé). « L'art égyptien nous donne une représentation visuelle de l'idée de l'immortalité, non par des symboles, mais par des réalités (les pyramides « éternelles » d'une extraordinaire solidité, les statues, etc... N. B.). Les productions de cet art hypnotisent par leur prétention à la puissance; elles veulent que l'on s'agenouille; il y a en elles quelque chose qui commande la vénération, le respect de l'existence supérieure qui s'y trouve incarnée; elles nous parlent de la vigueur disciplinée, de la Vie dans la terrible tension de sa force; de l'orgueil d'un pouvoir éternel, supérieur à l'individu, qui veut que l'on se tienne à une distance respectueuse, de l'inhumaine cruauté d'un être indifférent au sort de la petite créature; elles reflètent l'éclat du maître, distant comme celui des étoiles ». Et c'est pourquoi « tout un art féodal propage le culte de la quantité » (Hausenstein : Kunst und Gesellschaft. - Art et Société, p. 46) : pyramides géantes, statues colossales de pharaons ou de rois assyro-babyloniens, qui sont des formes de la puissance et de la grandeur; art monumental; l'art bourgeois, l'art « en chambre » ne peut avoir aucun rapport avec les conceptions immenses, avec les frontons majestueux de la féo­dalité; les figures qui représentent les dominateurs, les maîtres, qui sont dressées suivant un canon déterminé; elles sont assises ou debout, mais droites, non pas dans une pose naturelle, mais dans une attitude à demi divine, afin de bien les distinguer des esclaves et des simples mortels (les anciens Grecs définissaient l'attitude habituelle des esclaves et des subalternes par le mot « proskynesis », qui signifie en même temps prosternation d'adorateur, révérence et attitude de chien se couchant); un des plus grands égyptologues, Ehrmann, affirme que, dans la peinture égyptienne, le corps humain est représenté différemment selon le rang social des personnages figurés : pour les simples mortels, l'image est naturaliste; elle est stylisée pour ceux qui exercent un commandement; la puissance virile est exprimée par la largeur de la poitrine, qui n'est jamais diminuée, même quand la perspective l'exige : quand les Égyptiens dessinent un homme de profil, ils montrent cependant sa poitrine de face dans toute sa largeur.

Le même esprit dominait dans l'art grec de la période archaïque, les historiens nous parlent constamment de la vigueur héroïque, de « l'énergie de l'art attique primitif », de la « rude énergie des Doriens », c'est-à-dire du «style dorique » ; - voyez : Entwicklungsgeschichte der Stilarten. B. Haendecke. Bielefeld-Leipzig, 1913, page 10 (Histoire de l'évolution des styles).

Nous pouvons observer à peu près les mêmes particularités chez les Hindous, les Péruviens, les Mexicains, les Chinois et les Japonais. « Lorsque l'État mexicain des Aztèques fut détruit par les conquistadors, commandés par Cortez, le style en faveur dans cet empire rappelait, tant au point de vue social qu'au point de vue esthétique, celui de la féodalité et des despotes de l'Assyrie » (Hausenstein, même ouvrage, p. 77). (...)

Immédiatement à la veille de la grande Révolution française, c'était le style « rococo » qui dominait. La base sociale de cette forme d'art se trouvait dans la domination d'une aristocratie féodale et d'une oligarchie financière (ce qu'on appelait la haute finance), c'est-à-dire d'un monde de parvenus qui achetaient des titres de noblesse et se donnaient (tes airs d'aristo­crates. Des fermiers généraux prennent en fermage les impôts ; l'agiotage bouleverse les fortunes ; à cela s'ajoutent les opérations de financiers véreux et celles d'une politique coloniale de commerçants ; la noblesse dirigeante a besoin d'argent et vend ses titres ; des bourgeois enrichis les achètent (achetant en même temps des fils de familles princières qu'ils donnent comme maris à leurs filles); - telle est la situation dans les « sphères supérieures ». De là les mœurs originales de cette « époque galante ». En toutes choses, il n'était question que d'amour, non de l'amour-passion, mais d'un entraînement professionnel parmi les oisifs élégants. Le type idéal était celui du spécialiste en ces sortes d'affaires (« dévirginateurs ») ; la doctrine galante qui rappelait sans cesse « l'heure du berger » devenait à peu près le centre des méditations du siècle »[2]

Boukharine renvoie comme « bonne étude marxiste » à Hausenstein, pour son Vom Geist des Barok (L'esprit de l'art baroque, Munich, 1920) et son Rokoko, Französische und deutsche Illustratore des achtzenten Jahrhunderts. (Rococo, Illustrateurs français et allemands du XVIIIe siècle. Munich, Piper-Verlag, 1918).

Art de la Renaissance[modifier | modifier le wikicode]

« Léonard de Vinci, un des plus grands artistes de tous les temps et de tous les peuples, un des hommes les plus remarquables qui aient jamais existé, a donné l'expression géniale du nouveau courant d'idées qui se manifestait dans différents domaines : il fut philosophe, inventeur, naturaliste, mathématicien, artiste inégalable et même poète. « Léonard de Vinci se détourne de tout mysticisme. Il ramène le phénomène de la vie de l'homme à la loi de la circulation du sang, qu'il connaît exactement et dont il fait un dessin. Il analyse avec une irrespectueuse hardiesse les lois qui président à la structure de la forme humaine ; avec une brutalité que n'entrave aucune sentimentalité intellectuelle, il trace, graphiquement, le mécanisme de l'acte sexuel... Il aborde le problème de la lumière (en peinture, N. B.) par la voie de la science ; l'influence de la lumière et de l'atmosphère devient pour lui un problème d'optique expérimentale. Pour lui, le rythme de la composition artistique est un des secrets de la géométrie; le merveilleux tableau qui représente sainte Aime, la Madone, l'Enfant-Jésus et l'agneau est, sans aucun doute, le résultat de scrupuleux calculs de mathématicien, de longues et soigneuses méditations sur la théorie des lignes courbes » (Hausenstein, l. c., pages 100-102).

Naturalisme, réalisme, rationalisme, individualisme, - tels sont les « ismes » qui caractéri­sent l'époque de la Renaissance. En littérature (en poésie), la transition du style gothique médiéval au style moderne passe par Dante, Pétrarque, Boccace, et d'autres. Le « sens » de cet art, c'est la critique de l'esprit ecclésiastique et féodal pour le fond, et l'abandon définitif du style féodal, auquel vient se substituer un style élégant, mondain, réaliste, et en même temps personnel, individuel. La relation qui existe entre l'art et la vie sociale se manifeste ici avec une extrême netteté. »

Montée de la bourgeoisie[modifier | modifier le wikicode]

« La transition du style féodal aux styles bourgeois a commencé partout avec l'extension du commerce, l'accroissement du capital des marchands et des relations commerciales et capitalistes : à Athènes, au Ve siècle ; dans les cités et républiques commerçantes italiennes (à l'époque de la Renaissance) ; ensuite dans les autres grandes villes de l'Europe marchande. (...)

La montée de la bourgeoisie, les luttes qu'elle mena et les victoires qu'elle remporta firent apparaître un style nouveau, dont la meilleure expression, dans la peinture française, a été donnée par David. Ce style était la traduction matérielle des vertus civiques de la bourgeoisie révolutionnaire : la « simplicité » antique de la forme était en correspondance avec le « fond »; Diderot n'avait-il pas écrit que l'art doit avoir pour tâche d'immortaliser de grandes et belles actions, de rendre justice à la vertu malheureuse et insultée, de censurer le vice heureux et d'inspirer de l'épouvante aux tyrans ? C'est aussi Diderot qui conseillait aux dramaturges d'observer de plus près la réalité, et qui lui-même, ouvrait le chemin à ce qu'on a appelé « le drame bourgeois » (Fr. Muckle : Das Kulturproblem der französischen Révolution. I. Teil, page 177) ; ce style théâtral fut considéré comme « le genre honnête » et nous en avons un modèle dans Le mariage de Figaro, de Beaumarchais. Les racines sociales de ce « nouveau genre » se montrent en surface à tel point qu'elles deviennent palpables. « Si, après avoir contemplé un tableau de Watteau (artiste du genre rococo, N. B.), nous rentrons chez nous et nous nous mettons à lire la Nouvelle Héloïse (de J.-J. Rousseau), nous nous sentirons transporté dans une autre sphère » (G. Brandes : Die Hauptströmungen der Literatur des neunzehnten Jahrhanderts. -Les principaux courants de la Littérature au XIXe siècle, tome 1. page 27, Leipzig).

Cette autre sphère artistique correspond exactement à une autre sphère sociale ; le petit bourgeois et le grand bourgeois sont devenus les héros du jour, aux dépens des aristocrates efféminés, des jolis papillons de salons dont ils ont pris la place, et ce sont eux qui créent leur « genre honnête ». »[2]

Art de la « bourgeoisie agonisante »[modifier | modifier le wikicode]

« Maintenant, par contraste, voyons l'art de la bourgeoisie agonisante. Cet art a trouvé son expression la plus remarquable en Allemagne, après la débâcle de 1918 et le traité de Versailles : sous la menace permanente d'une insurrection prolétarienne, l'existence du monde bourgeois, dans ce pays, est plus qu'ailleurs morose; le mécanisme du régime capitaliste se détraque plus rapidement qu'en tout autre pays; et, pour cette raison, plus rapide est aussi le déclassement des intellectuels bourgeois; ils deviennent une « poussière d'humanité »; ils ne sont plus que des individus isolés et sans force, désorientés par de formidables événements. C'est cette décomposition qui se traduit dans un accroissement d'individualisme et de mysticisme. Pénible­ment, on cherche un nouveau « style », de nouvelles formes synthétiques, sans les trouver : chaque jour voit surgir quelque nouvel « isme » qui vieillit bientôt et perd son intérêt : à la suite de l'impressionnisme, nous avons vu le néo-impressionnisme, le futurisme, l'expression­nisme, etc... Multiples tendances, innombrables tentatives, profusions de théories ; mais aucune synthèse plus ou moins sûre. Et cela dans la peinture, dans la musique, dans la poésie, dans la sculpture, dans tous les domaines de l'art.

Voici comment cette évolution nous est décrite par les vieux croyants de la bourgeoisie qui observent, inquiets, la décomposition de leur classe, de leur culture : ils nous disent qu'en cette période de démoralisation, les hommes deviennent crédules, croient « aux mystères », se lais­sent initier à la sorcellerie et à la magie, donnent leur foi au spiritisme et à la théosophie : « Le chef d'un groupe d'explorateurs des arcanes écrit livre sur livre et multiplie les conférences... Nos actifs spirites, théosophes, nous racontent bien des choses, mais ne nous semblent pas, eux-mêmes fort impressionnés par leurs révélations, pas plus d'ailleurs qu'ils n'impressionnent le publie » (Max Dessoir : Die neue Mystik und die neue Kunst in Einführung in die Kunst der Gegenwart. -Mystique et art nouveau introduits dans l'art du présent. - Leipzig, 1920. Verlag von Seemann, page 130). « Il en est de même de nos artistes modernes qui prétendent exprimer en visionnaires intuitifs les, faits visibles et donner dans chacune de leurs œuvres la traduction d'une « extase spirituelle » (p. 132) : c'est là l'expression de l'idéalisme magique »; « en poésie, on sacrifie la phrase au mot isolé, ou bien l'on prêche le dadaïsme; en peinture et en sculpture on se livre à d'absurdes puérilités... Les magiciens, astrologues et autres augures dénaturent la vérité, bien que la vérité nous apprenne en effet que toute la sagesse n'est pas entièrement enfermé dans la logique de nos concepts; eux veulent tirer de là un hymne en l'honneur de la métaphysique prélogique des nègres » (ibidem, p. 133-134); et c'est une propagande de petites chapelles, de cercles fermés, de clans et de « cliques », à l'intérieur desquels les artistes devront se livrer à la mystérieuse contemplation de l'au-delà et aux joies de leurs étranges opérations. À côté de cela perce une tendance vers un « unanisme » mystique, qui est aussi un symptôme de profonde décadence dans la classe bourgeoise. Ainsi triomphe le mysticisme. Jules Romain, dans son Manuel de déification, que cite Dessoir, déclare que l'illumination mystique serait la condition absolue d'une conquête artistique du monde. Et après avoir retracé ce tableau, Dessoir lui-même ne trouve plus que la ressource de nous dire que ce mysticisme malsain pourra peut-être rentrer dans la bonne voie... s'il ramène les hommes à l'ancienne croyance au Dieu de leurs pères ! (p. 138).

Un des théoriciens du style expressionniste, Théodore Däubler (Der neue Stanpunkt, 1919. - Le nouveau point de vue. - Insel-Verlag, Leipzig, page 180), exprime admirablement ce point de vue, en somme profondément individualiste, d'atomes sociaux dispersés : « Le point central du monde est dans chaque moi, et même dans chaque œuvre d'un moi autorisé », (Däubler parle un langage un peu « abscons »). Bien entendu, d'un pareil point de vue, on arrive fatalement au mysticisme.

« De tous côtés maintenant, on entend ce cri : oublions la nature ! Ce que cela signifie, du côté de la poésie expressionniste et des arts plastiques, nous le savons : on se détourne de ce qui est perçu par la voie des sens, on sort des limites de l'expérience des sens et on montre une tendance à s'élever vers l'au-delà des choses, vers le spirituel ». En musique, cela nous conduit à la « super musique » et à « l'anti musique », sans harmonie, sans rythme, sans mélodie, etc... (Arnold Schering : Die expressionistische Bewegung. - Le mouvement expressionniste dans le recueil déjà cité: Einführung in die Kunst der Gegenwart).

Max Martersteig nous donne sur tout cela un jugement d'ensemble, du point de vue social de la culture capitaliste (Das jüngste Deutschland in Literatur und Kunst. - La plus jeune Allemagne dans la littérature et l'art, - même recueil, page 25)

« Le délire extatique que nous avons connu après avoir enduré de monstrueuses souffrances, doit réveiller en nous le bon sens, la raison. Aucune psychose de guerre, aucune psychose d'exaspération, ne pourra désormais servir d'excuse à des manifestations de déséquilibre et d'anarchie ». Et l'auteur fait appel au sentiment de la « plus haute responsabilité ». Mais ces appels resteront sans effet : car dans l'écroulement et l'éboulement de l'immense temple du capitalisme, on ne trouvera plu de nouvelles synthèses majestueuses ; forcément, il ne restera plus que des décombres, des gravats, on ne verra plus que l'incohérent délire mystique et les « extases » des sectateurs de la théosophie. Tel fut toujours l'état de toute culture qui se trouvait condamnée à disparaître bientôt. »

La notion d'art prolétarien[modifier | modifier le wikicode]

🔍 Voir aussi : Art prolétarien.

Notes[modifier | modifier le wikicode]

  1. A. Lounatcharsky : Du théâtre et du socialisme
  2. 2,0 2,1 2,2 et 2,3 Boukharine, La théorie du matérialisme historique, 1921
  3. Karl Bücher, Le travail et le rythme, 1896